前言#
最近抽空重新看了陳丹青老師的《局部》系列，記錄一些觸動到我的地方。
語義不一定連貫，因為看的時間就不連貫，一些思考在腦子裡面直接跳過去了。
同時引用的部分也不是原封不動的複製過來，兩三集內同一話題，會選擇合併記下，是方便未來的自己也能看懂。
誘導觀看#
中國畫的無透視好比長焦鏡頭，西方繪畫的標準透視好比廣角鏡頭。
和我至今的認識完全相反。
我曾經在自己的論文中引用過類似的理論，大意是虛擬現實技術的實現形式其實可以追溯到中國古典繪畫長卷，這種「誘導觀看」的方式有點類似手機裡面的全景照片，唯一的不同是全景照片依然帶有透視關係。但古典繪畫一律把空間「展平」給你看，帶來的不僅是視野上的沉浸，還有時間上的沉浸。關於繪畫和時間的關係視頻也提到了，但可惜我道行還不夠，參不透，略。
一部電影一幅畫，其實是看作者怎樣誘導「觀看」的目光。
一句正確的廢話（非貶義）。無論構圖，元素安排，景別，畫面內部的動線，都是在誘導觀眾如何觀看作者眼中的世界。話外似乎還隱含了另外一層含義，若「誘導」成了，畫面已經成功了一半以上。我認同的是這一層。同時，對「誘導」的保護也是我自己在創作時經常容易搞砸的一點，很多時候創作的嗨起來，就會慢慢把原先想法裡規劃過的「誘導」抹殺一部分。作品是無辜的。
看見什麼，寫出來畫出來，就是往前走了一大步。
讓我想起忘了在哪裡看到的一句話：“永遠不要錯過，想法出現之後的那五分鐘。”
奧遜威爾斯，《公民凱恩》。
貝托魯奇，《1900 年》。
費里尼，《八又二分之一》。
塔可夫斯基，《犧牲》。
這是書裡提到的三個偉大導演的片子，據說對鏡頭和場景的調度出神入化。列入片單。
熱衷次要訊息，重要的不是故事而是場景。
靜幀的畫面沒問題，甚至可以形成獨特畫風。但如果是做動態影像，還是故事要緊。
古代的繪畫，都在用一種不可證明不可覺察的方式，一直留在現在的各種作品當中。
想想看確實如此，畢加索說過：“塞尚是我們的父親。” 理論上，如今任何一部涉及美術的影視作品都能找到文藝復興時期各位大師的影子。我想原因正是，“子非魚，安知魚之樂？“。
繪畫中透視的運用本質上是假定觀眾也在現場。
虛擬現實或增強現實所突破的就是這種「假定」，但同時保留了透視。感覺上其實和 [[Web 3.0]] 的去中心化思維有些微妙的相似之處。一切交給觀眾。
但可不是放棄「誘導」，高超的作品裡全是「誘導」。
如果透視法導致了攝影和電影的發明，為何國畫的觀察方式依舊到今天沒有向前一步？
這是最震撼我的一句，想了半天，也無言以對。
偉大的偏離#
規範永遠在期待作者的偏離，因為任何規範不可能包容千差萬別的真實。
就像韋特海默的格式塔心理學中，核心論點即：整體不等於且大於部分之和。主張以整體的動力結構來研究心理現象，所謂「主體當時感受到或體驗到的一切，即主體在對現象的認識過程中所把握到的經驗。這種經驗是一個有意義的整體，它和外界的直接客觀刺激並不完全一致。」
如果按這個研究心理學，我看網上說還是有一定的缺陷。但用在藝術創作卻十分恰當。
一切偏離都不來自藝術家的創造，而是來自發現。
人類肯定不存在絕對的原創了。生命形態是不是原創的呢？目前流行的說法是，最早的生命來源於遠古海底火山岩柱中的毛細空洞，慢慢形成的單細胞結構。若情況屬實，可以是。
說回藝術，本質是一局善意的欺騙，發現了新的欺騙手法，美其名曰創造。
如果要成全自己的風格，就要像走向前輩的方式離開前輩。
風格不用去管，它會自然變化的。有意思的是後半句，走向前輩和離開前輩不是泾渭分明的兩個階段，而是同時進行，你在走向一個前輩的時候，就已經在離開前輩了。走向的方式，即照葫蘆畫瓢。離開的方式，即照葫蘆，也不再畫瓢。
未完。